KEITH EMERSON ANALIZA BRAIN SALAD SURGERY TEMA POR TEMA

El quinto álbum del trío inauguró el sello propio Manticore y difería enormemente de su anterior trabajo, Trilogy, en el que se masificó el uso de pistas multigrabadas, lo cual lo hizo difícil de representar en directo. A principios de 1973, Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer adquirieron un cine abandonado en Fulham, Londres, y lo convirtieron en una sala donde ensayar y producir nuevas grabaciones.

“La idea principal era tocar todo el álbum en directo. Ya casi tenía el concepto del disco en mente. Habíamos descansado un tiempo para poder estar con la familia, lo que me dio tiempo para terminar unas ideas escritas a mano que tenía para dar forma a ‘Karn Evil 9’. Nos juntamos y les presenté un fajo de papeles manuscritos y nos pusimos enseguida a ensayar.”

Par completar las letras de “Karn Evil 9” y “Benny the bouncer”, Lake llamó a su viejo amigo y ex compañero de King Crimson, Peter Sindfield.

“Greg era un compositor y letrista prolífico, pero en ese momento particular necesitaba la influencia de alguien con el que tuviera confianza. Pete trajo un montón de ideas y versos fantásticos para las canciones.”

En este artículo, Emerson cuenta el proceso de composición y grabación de Brain Salad Surgery, tema por tema.

Jerusalem

“Queríamos que la apertura fuera sorprendente y este tema te coge por sorpresa. Lo que realmente me sorprendió a mí es que los medios de comunicación pensaron que nos habíamos convertido al cristianismo. No tengo ninguna objeción a los cristianos, pero sin duda éste no era el caso, ni tampoco la intención del tema.

Para mí, las letras tienen un parecido con ‘A whiter shade of pale’ de Procol Harum. Mi intención no era establecer ninguna conexión con ningún tipo de elemento religioso, en absoluto. Sólo pensé en que era una canción muy buena. Todos los niños de la escuela conocían Jersusalem, es un tema majestuoso.”

Tocatta

“Conocía el ‘Tocatta’ de Alberto Ginastera por su Concierto para Piano Nº 1 de 1969. Me impactó por completo. Cuando Carl y yo nos reunimos, él estaba muy interesado en la música de Bartok y otros compositores porque sabía que a mí me gustaban los clásicos. Cuando esta pieza me llamó la atención y comencé a tocarla, Carl me dijo: ‘¿qué diablos es esto?’ Estaba emocionado y quería tocarla. No creo que Greg estuviera tan interesado como nosotros en un principio.

Después que pasaron casi dos semanas de grabación, la dirección nos dijo que primero debíamos obtener el permiso de los editores, que, en este caso, eran Boosey y Hawkes. Me fui a hablar con ellos y me dijeron: ‘pues no. Lo sentimos. No creemos que el maestro Ginastera dé su aprobación.’ No iba a aceptar un no por respuesta. Conseguí su número de teléfono y hablé con su esposa. Al día siguiente, estaba en un avión hacia Génova con Stewart Young, nuestro manager, y fuimos directamente al apartamento de Alberto. Nos ofreció una magnífica comida y nos habló de música y sintetizadores. Tenía un conocimiento aproximado de los sintetizadores y se mostraba interesado. Al final del almuerzo quiso escuchar mi adaptación de su tema.

Yo tenía la cinta así que fuimos a su estudio. Creo recordar que tenía una grabadora Revox. Se la puse y mientras sonaba, Alberto tenía una extraña expresión en su rostro. Parecía estar muy asombrado y dijo algo así como ‘esto es terrible.’ Yo lo interpreté literalmente y pensé que, obviamente, no podría utilizar el tema. Pero luego me enteré que en francés, terrible significa lo mismo que formidable o increíble. De hecho, él estaba completamente abrumado por la grabación, así que todo fue bien.”

Still… you turn me on

“Greg compuso este tema. Como sucedió con ‘Lucky man’, la conocí al final de las grabaciones. Habíamos desarrollado un tipo de tendencia hacia temas épicos como ‘Trilogy’ o ‘Tarkus’ y Greg venía con su balada, que era algo muy importante para el aspecto atractivo de los discos. El modo en el que nos presentaba los temas era muy divertido y bastante típico: Greg llegaba al estudio y decía, ‘he estado pensando…’, y entonces empezaba a rasguear la guitarra. Entonces Carl y yo decíamos, ‘eh, eso suena bien.’ Ya sabes que me encanta escuchar las composiciones de los demás. Me resulta difícil intentar tocar cuando alguien trae algo que no he compuesto yo mismo. Lo toqué con un clavicordio. Fue muy divertido el desafío. Siempre me ha gustado hacerlo con la música de Greg.”

Benny the bouncer

“Surgió como con ‘Are you Reddy, Eddy?’ de Tarkus, pero con un poco más de estructura. Teníamos la mayor parte del concepto pensado y las melodías también, por lo que también fue algo muy divertido. Decidimos relajarnos y empezar a improvisar. Benny comenzó a nacer.

Karn Evil 9: 1st Impression, pt. 1

“Siempre pensé que esta pieza iba a tener un desarrollo de fuga. En realidad no es una fuga. Más bien es un contrapunto: cuando termina un tema musical comienza otro por debajo del primero. Supongo que la idea más cercana a este tipo de música se definiría como canon.

Se desarrolló como cualquier otro álbum conceptual de ELP: yo en casa escribiendo en papel, haciendo garabatos y cosas por el estilo. Mi cometido primordial fue conseguir algo memorable y que pudiera tocarse algún día con una orquesta. Toda la pieza la trabajé instrumentalmente, no teníamos idea de hacia dónde íbamos líricamente y ni siquiera como titularlo. Yo no pensé el título, en realidad lo determinó Pete Sinfield. Hizo un juego con la palabra ‘carnival’.

Una vez que tuve la parte instrumental compuesta, fui a la sala de ensayo y la toqué ante Grey y Carl… cómo debía sonar el bajo… dónde debería ir la batería… Por supuesto que ellos trajeron sus propias ideas y las utilicé: ‘voy a cambiar lo que he hecho’, les dije. Durante un mes estuvimos con el tema una y otra vez, tocándolo todos los días. Al final, nos encontramos lo suficientemente bien como para ir al estudio de grabación. No puedes hacer pruebas con una pieza como esta. Tienes que realmente saber lo que estás haciendo.”

Karn Evil 9: 1st Impression, pt. 2

“Esta parte de Karn Evil 9 se aireó mucho por la radio. Creo que el hecho de comenzar en la cara dos no le hizo ningún daño. Había que darle vuelta al vinilo y esto era lo primero que escuchabas: ‘Welcome back my friends to the show that never ends.’

Es una pieza de música fuertemente construida. Los solos son muy representativos: solo de teclados, solo de guitarra, pequeño solo de batería. El tempo se ralentiza un poco en un momento dado. Carl es un batería brillante, por supuesto, pero todos baterías tienden a variar ligeramente un tempo. La naturaleza del ser humano es tocar un instrumento.”

Karn Evil 9: 2nd Impression

“Estaba jugando con el piano y antes de darme cuenta tenía algo muy bonito. Es una pieza de jazz, en realidad, y en parte quizás inspirada por Chick Corea. No tenía a mano ningún otro teclado así que utilicé un piano. Me gustaba hacer locuras como clavar alfileres en las teclas y cuchillos de vez en cuando. No hice nada de esto en este tema.

Tenía un minimoog encima del piano y eso es lo que utilicé para las marimbas. Luego viene la batería y el minimoog. Me pareció que iba a ser una pieza muy versátil. Lo toqué todo al mismo tiempo, no hubo grabaciones añadidas. Afortunadamente [sonríe], en aquel momento tenía tres manos a mi disposición.”

Karn Evil 9: 3rd Impression

“Es muy heráldico. Al igual que con la mayoría de mis composiciones me gusta meter alguna bravuconada, especialmente cuando nos acercamos hacia el final. La Patética de Tchaikovsky concluye con una nota muy sombría. El tercer movimiento es lo que todo el mundo aplaude, pero vas al cuarto y la gente se echa a llorar. No puedes aplaudirlo.

Nunca quise que la música de ELP hiciera llorar a la gente, así que me decidí por algo tipo himno que fuera conmovedor. Por sí mismo no es muy alegre, hay un poco de aprensión, particularmente en el modo en que termina. Hay una gran cantidad de luz y de sombra en este tema, de suavidad y estridencia.

Hay tres osciladores en el sintetizador Moog y los desafiné ligeramente para proporcionales un sonido particular, algo muy parecido a lo que hice con los pianos. Funcionó muy bien en el sonido de trompas del sintetizador. Ah, y se puede escuchar la voz en off que hice, como una voz computerizada. Lo hice como una especie de broma.

Justo al final el Moog se vuelve loco. Lo aceleré para que sonara como un ordenador fuera de control. Programé todas las notas de una en una: veinticuatro notas en el patrón. Es una especie de ping pong a medida que suena cada vez más rápido y termina chisporroteando. Me costó un tiempo programarlo, como se puede uno imaginar. En directo ya lo tenía diseñado y un montón de luces se sincronizaban con el sonido para terminar explotando todo. Estaba muy bien.”